Sbaglia chi stronca la persona e l’arte di Tinto Brass, spentosi alla veneranda età di 93 anni, sminuendole a itinerario di un pornografo melenso o di un maiale bavoso. Lui è stato il vero salvatore della Repubblica del Cinema. Ogni sua opera rivendica la gaia ebbrezza dei sensi e della materia, in un vagheggiamento orgiastico. Brass è stato l’unico portatore di sanità in mezzo alla folla esangue, complessata più che complessa, tossicolosa, dolente e nevrastenica dei registi di casa nostra. Il progetto artistico del rapsodo lagunare intendeva preservare il benessere psicofisico e la felicità dello spettatore salvandolo da sé stesso, riconvertendolo al paganesimo primigenio. Cultore dell'immagine e del bello, deriso in patria e adorato all'estero, dove è stato omaggiato da mostre e retrospettive, questo terragno apostolo della carne ha inneggiato alla magnificenza neoclassica di mammelle e deretani, riempiendo lo spazio lasciato vuoto dagli autori che fanno penitenza, praticano la contemplazione, consultano maghi e psicanalisti, celebrano l'anoressico e il deforme e dialogano con l’incorporeo. Tinto no. A Tinto piaceva la ciccia: un Alfred Hitchcock della mona, con tanto di sigarone antologico. Nel corso della sua carriera, piaccia o meno, ha saputo ingenerare situazioni trasgressive e autenticamente scandalose. Portare in scena il lungo monologo interiore di un perdigiorno veneziano in un film (che segna il suo debutto alla regia, nel lontano 1963) intitolato Chi lavora è perduto, nella “Repubblica fondata sul lavoro” è un atto di dissacrazione, di irriverenza urticante; scandire slogan mosci come «L'onestà andrà di moda» o «Berlusconi dimettiti» è retorica da quattro soldi, è fiacco, insincero e becero conformismo. Brass è stato l'erotomane più colto dell'italico parnaso, dotato di una poetica e di uno stile personalissimi tramite i quali ha narrato la propria ossessione per il corpo femminile, esplorandolo e dispensandolo generosamente.
Autore con la A maiuscola (rifiutò di dirigere Arancia Meccanica), assai meno didascalico e depresso dei suoi colleghi coevi, è passato disinvoltamente dai furori indefiniti della Nouvelle Vague alle tresche di immaginarie casalinghe di Rovigo e Mestre. Nelle sue ultime pellicole, ambientate nell'Italia del 2000, è tutto così démodé e anacronistico, dalle colonne sonore a base di swing alle donnone imponenti con le ascelle irsute e i reggicalze passando per le tirate pansessualiste. Le trame, monocordi e ridotte all'osso, trattano regolarmente di ragazzotte venete, interpretate da pin-up di terza fila e angeliche slave dalle forme giunoniche, che sperimentano l'adulterio perché il compagno, tapino, non riesce a gratificarle nella trita camera da letto che si affaccia sul falso tramonto veneziano. E il tradimento, nei film di Brass – autore che, assieme al più sardonico e misogino Marco Ferreri, è stato testimone del crepuscolo del maschio – rafforza la coppia. Ma più che una tesi da esplicitare, sembra una licenza poetica. Brass propinava le sue idee fisse con magnanimità, facendo del mezzo cinematografico un veicolo delle proprie manie, che così trovavano il modo di cristallizzarsi e di ripetersi all'infinito. E le sue manie, che poi erano anche i punti fermi della sua visione artistica, si riassumevano nell'Eros inteso come idillio di fauni e ninfe: una concezione etica ed estetica che lascia trasparire le pecche di chi è rimasto ancorato al vitalismo esistenzialista degli anni Cinquanta. Troppo raffinato per suscitare l'interesse sincero dei contemporanei, troppo anarchico e sfrenato per ambire al podio del nazionalpopolare. Il puritanesimo cattocomunista, aduso a reprimere e sopprimere figli e figliastri, non gli ha mai condonato la transizione dagli esperimenti concettosi degli esordi alla scopofilia priva di filtri e all'amoralità edonistica, intimista e goliardica. Transizione avvenuta grossomodo nel 1983 con La Chiave, il film che lanciò Stefania Sandrelli nell'empireo delle soffici neomaggiorate; ma anche l'opera dell'abiura filosofica, in cui l'autore mette in bocca al protagonista-alter ego, un attempato professore, frasi come «Ripudiavo le sublimazioni che avevo amato. Baudelaire, D'Annunzio... dove siete, eh? Tiziano, Giorgione, Veronese... ed anche tu, mein herr Klimt, mi avete mai dato voi... questa carne che m'incendia il cazzo?» È Brass che conciona al cospetto dei fantasmi della cattiva coscienza, sua e nostra; è lui che ripudia cerebralismi ed elucubrazioni sessual-rivoluzionarie.
È lui che spiega perché ha mollato il cinema dell'impegno politico, come documentano i peplum osceni (Caligola) e i kolossal pornonazi (Salon Kitty), per abbandonarsi all'estasi dei sensi: l'arte per l'arte, l'eros per l'eros, una lotta solitaria e senza quartiere ai pudori, stantuffare – lui patito del montaggio in senso lato – l'occhio e il cervello dello spettatore con migliaia di fotogrammi ginecologici. La saggia balia che lo allattava sbattendo le tette in faccia a tutti – amava raccontare – soleva ripetere: «Il pudore è un'invenzione delle donne senza poppe e degli uomini senza pippo». E la donna, sentenziava, «vuole essere presa, non compresa». Altro peccato capitale di uno che non ha mai nascosto di appartenere alla schiera della sinistra libertaria, è stata l'avversione, ricambiata, per il femminismo iconoclasta e intollerante che lo schifava e schiaffava nel banco degli imputati accusandolo di essere un fallocrate (ma nei suoi film i genitali maschili sono palesemente di gomma, indice di una virilità fittizia e di un'autorità ormai decaduta) e un cantore della donna oggetto. Brass li mandava ai pazzi col disimpegno, col mite ghigno dionisiaco, con la battuta lubrica, con la spensieratezza salace, con l'astenersi dall'assumere una posizione che non sia quella del Kamasutra. Difetti imperdonabili in un ambiente ove passare per intelligenti è la somma virtù, ove spremere disperatamente l'ultimo foruncolo di saccenteria è il primo dovere. Schierarsi per forza e motivare ogni sortita con l'aria seriosa è la maggiore apprensione di tanti uomini di spettacolo che rivendicano il proprio impegno politico, la propria preoccupazione per i destini dell'umana stirpe.
Autore con la A maiuscola (rifiutò di dirigere Arancia Meccanica), assai meno didascalico e depresso dei suoi colleghi coevi, è passato disinvoltamente dai furori indefiniti della Nouvelle Vague alle tresche di immaginarie casalinghe di Rovigo e Mestre. Nelle sue ultime pellicole, ambientate nell'Italia del 2000, è tutto così démodé e anacronistico, dalle colonne sonore a base di swing alle donnone imponenti con le ascelle irsute e i reggicalze passando per le tirate pansessualiste. Le trame, monocordi e ridotte all'osso, trattano regolarmente di ragazzotte venete, interpretate da pin-up di terza fila e angeliche slave dalle forme giunoniche, che sperimentano l'adulterio perché il compagno, tapino, non riesce a gratificarle nella trita camera da letto che si affaccia sul falso tramonto veneziano. E il tradimento, nei film di Brass – autore che, assieme al più sardonico e misogino Marco Ferreri, è stato testimone del crepuscolo del maschio – rafforza la coppia. Ma più che una tesi da esplicitare, sembra una licenza poetica. Brass propinava le sue idee fisse con magnanimità, facendo del mezzo cinematografico un veicolo delle proprie manie, che così trovavano il modo di cristallizzarsi e di ripetersi all'infinito. E le sue manie, che poi erano anche i punti fermi della sua visione artistica, si riassumevano nell'Eros inteso come idillio di fauni e ninfe: una concezione etica ed estetica che lascia trasparire le pecche di chi è rimasto ancorato al vitalismo esistenzialista degli anni Cinquanta. Troppo raffinato per suscitare l'interesse sincero dei contemporanei, troppo anarchico e sfrenato per ambire al podio del nazionalpopolare. Il puritanesimo cattocomunista, aduso a reprimere e sopprimere figli e figliastri, non gli ha mai condonato la transizione dagli esperimenti concettosi degli esordi alla scopofilia priva di filtri e all'amoralità edonistica, intimista e goliardica. Transizione avvenuta grossomodo nel 1983 con La Chiave, il film che lanciò Stefania Sandrelli nell'empireo delle soffici neomaggiorate; ma anche l'opera dell'abiura filosofica, in cui l'autore mette in bocca al protagonista-alter ego, un attempato professore, frasi come «Ripudiavo le sublimazioni che avevo amato. Baudelaire, D'Annunzio... dove siete, eh? Tiziano, Giorgione, Veronese... ed anche tu, mein herr Klimt, mi avete mai dato voi... questa carne che m'incendia il cazzo?» È Brass che conciona al cospetto dei fantasmi della cattiva coscienza, sua e nostra; è lui che ripudia cerebralismi ed elucubrazioni sessual-rivoluzionarie.
È lui che spiega perché ha mollato il cinema dell'impegno politico, come documentano i peplum osceni (Caligola) e i kolossal pornonazi (Salon Kitty), per abbandonarsi all'estasi dei sensi: l'arte per l'arte, l'eros per l'eros, una lotta solitaria e senza quartiere ai pudori, stantuffare – lui patito del montaggio in senso lato – l'occhio e il cervello dello spettatore con migliaia di fotogrammi ginecologici. La saggia balia che lo allattava sbattendo le tette in faccia a tutti – amava raccontare – soleva ripetere: «Il pudore è un'invenzione delle donne senza poppe e degli uomini senza pippo». E la donna, sentenziava, «vuole essere presa, non compresa». Altro peccato capitale di uno che non ha mai nascosto di appartenere alla schiera della sinistra libertaria, è stata l'avversione, ricambiata, per il femminismo iconoclasta e intollerante che lo schifava e schiaffava nel banco degli imputati accusandolo di essere un fallocrate (ma nei suoi film i genitali maschili sono palesemente di gomma, indice di una virilità fittizia e di un'autorità ormai decaduta) e un cantore della donna oggetto. Brass li mandava ai pazzi col disimpegno, col mite ghigno dionisiaco, con la battuta lubrica, con la spensieratezza salace, con l'astenersi dall'assumere una posizione che non sia quella del Kamasutra. Difetti imperdonabili in un ambiente ove passare per intelligenti è la somma virtù, ove spremere disperatamente l'ultimo foruncolo di saccenteria è il primo dovere. Schierarsi per forza e motivare ogni sortita con l'aria seriosa è la maggiore apprensione di tanti uomini di spettacolo che rivendicano il proprio impegno politico, la propria preoccupazione per i destini dell'umana stirpe.
Invece, quando gli chiedevano chi preferisse tra Reagan e Bush junior, lui rispondeva, sornione e sorridente: «
La Lewinsky.»
